共融藝術
[Metropop 2006.11.8]
每逢九月以後，香港的藝文活動多如繁星，單是藝術節，已經是一個緊接另一個。因為特首的「慷慨解囊」，香港首次打正旗號在十二月二日至十日舉辦「國際共融藝術節」。香港人對政治正確的觸覺一向不敏銳，我們甚少使用「不同能力的人士」來形容「殘疾人士」，難得政府似有覺悟要做點事情推動「共融」觀念，當然要打鐵趁熱，本專欄鄰居葉青琳也是其中一位參與藝術家，與肢障藝術家溫錦輝互動發展不同的攝影題目一同去創作，證明藝術無分界別，可以讓不同的人走在一起。
幾年前曾經出席一些國際媒體藝術論壇，發現已有不少志願機構或藝術家利用互聯網等科技或開發新軟件，供肢障、視障等不同能力的人士一起使用，共同創作和交流分享。其中比較有深刻印象的是日本藝術家安斎利洋和中村理惠子自九二年開始共同研發的「連畫」計劃 (Renga Project) （
www.renga.com）
。九八年至九九年期間，他們與另一位視障藝術家光島貴之創作一系列「觸覺連畫」，透過互聯網，安斎利洋和中村理惠子利用電腦和數碼技術，控制光島貴之的素描器，將二人的平面繪畫，打印成不同形狀的圖案，讓貴之靠觸摸圖案再創作，運用二人傳來的圖案製成另一幅圖作，經過素描然後再傳回安斎和中村手上，如此循環地發展下去。後來，二人再引用不同的新科技，包括手機的運用，將「連畫」發展成另一個計劃「馬蒂斯機器」（the matisse machine）。
在今次「國際共融藝術節」中，光島貴之亦是參與展覽者之一，而且更會在十二月五日假旺角社區會堂舉行一節工作坊，分享她的創作心得。
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体‧映‧戲
[Metropop 2006.10.25]
在十一月十日至十九日於星光大道近香港藝術館及地下鐵透風座的牆上，將展覽一個大型戶外互動裝置《体‧映‧戲》(Body Movies In Hong Kong)，由著名海外藝術家菲爾‧露撒諾-漢瑪 (Rafael Lozano-Hemmer)在2001年創作。
《体‧映‧戲》本身的互動特性──利用自己的身體擺動，以影子來控制電腦程式的運行，更換投射於幕上的人像照，雖然香港甚少展覽新媒體藝術作品，但所謂由電腦製造出來的多媒體互動，如果單從技術去看，在2006年的今日已經毫不新鮮，不過對修讀這方面媒體創作的學生而言，是研究 shadow capturing 可能性的最佳機會。
這裡容我借Sigmund Bauman提出「流動的現實」 (Liquid modernity) 的概念，去討論《体‧映‧戲》在香港展覽的意義，那不是因為作品名包含「Movie」(電影)字眼，又或者是首次於亞洲地區作出展覽。科技的進步增加個人的延伸和自由 ，同時亦退減公民的觀念，個人對社會的責任變得可有可無，社會的狀況如Bauman所形容是流動，所以我們面對的是一種稍縱即逝的社會，將《体‧映‧戲》放在這種解讀的角度中，你會發現作品是如此吻合我們香港當下的建設發展──如潛行者般移動，卻不會留下任何可供追蹤的軌跡。
本地共八位著名攝影師將會為《体‧映‧戲》提供本地城市的人像攝影作品，為作品添加本地色彩，其實亦說明身處在這個所謂後殖的社會，正是體現全球跨文化一體化的特質。廿一世紀，我們再不是「3M」──man、money、materialism，而是圍繞「3C」──consciousness、co-existence、collective intelligence而活。
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作戰．數字
[Metropop 2006.10.3]
你喜歡數字嗎？
對讀者來說，數字除了是代表身份證號碼、金錢、手提電話號碼、某某的生日外，你會想到藝術嗎？如果我向你說 (請看附圖）可以呈現一幅畢卡索的名畫，我相信大部份人都會報以噓聲──「請不要用外星人語！」，但生活在資訊年代的今天，所有看得見的東西都可以用０和１兩個數目字函蓋──電腦化，加工、再做、變形，無一不可，但我們的思維是否與電腦底板一樣快速地並肩進化？對不起，我們仍是「舊人類」，我們仍依賴感官去取得經驗，我們仍然是依據傳統歷史流傳下來的美學觀念去欣賞藝術，所以我們的藝術館只有辦法國藝術品珍藏展覽才得以大排長龍。
的確，有一件「物品」放在眼前，我們，特別是香港人，最喜歡定價，總要有個value才可安心。為了達成溝通，我們創作的所謂「新媒體藝術」，說穿了就是從事精緻的介面設計(interface design)，利用電腦的方便，將視覺藝術再次呈現。
例如正在香港文化博物館舉行的「商場時代的藝術體驗」展覽，其中一位藝術家張韻雯所創作的《玩（耍血肉恐怖之器）具》，便是利用坦克車作裝置，其內容是讓觀眾參與好些互動遊戲； 觀眾首要接觸的是介面──木製的坦克車、控制台，背後所使用的電腦程式已經不再重要，雖然它讓觀眾體會多媒體的互動過程，藉以反思當代消費主義的恐怖，但讓人注目的還是「物件」本身。
正在上海展覽其新作《豐胸城市，瘦身文字 》的洪強，組班研發程式，希望跨出一步正視「新媒體藝術」的函義。介面設計的意味雖仍濃烈，但可喜香港有創作人開始留意數字的美學，當然這是不討人歡心的事情。
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明和電機的無聊哲學
[Metropop 2006.9.18]
日本明和電機終於來到香港展覽及表演。無聊一族萬歲！
要成為「無聊一族」，條件有三：一要超越日常規範和常識，天馬行空一番、二是認真進行、三是義無反顧。
只有超越日常規範的行為和事情，才能對抗我們荒誕的世界，改變起來！
明和電機是土佐正道 (社長)和土佐信道 (副社長) 兩兄弟在1993年重開的藝術公司。明和前身是一間生產早期飛機零件的製造廠，土佐正道和土佐信道接手後，便從事製作音樂及錄像、出版、設計及發行玩具、文具及電子產品。他們將做生意和搞創作一併考慮，發行的產品都充滿個性。因為兩兄弟喜歡演出，過去亦出版了他們的音樂會CD和DVD。
論音樂造詣，土佐兩兄弟的水平的確一般，不過他們令人稱奇的地方正是一股堅持的信心與勇氣，透過他們所創作的音樂和「產品」將這份熱情傳遞到觀眾心裡。他們一直堅持發揚其「TSUKUBA音樂」──以100伏特電流啟動樂器；不用揚聲器 (以acoustic方式發聲)；以荒誕/荒謬的技巧作現場演出，的確令人佩服到五體投地，我們並不能用一般分析音樂的理論預設在這種「另類」音樂上，否則就抹煞了創作的赤子之心。
在我的印象中，香港也有如夏金城這樣子的「無聊一族」，在勇氣上可以與土佐兄弟比併，當然這樣比較只是顯得我們 raw 得可以。
最後一提是明和電機的代表作「魚器NAKI系列」現正於灣仔永豐街18號agnès b.’s LIBRAIRIE GALERIE展出，是自他們在韓國之外第二次在亞洲區發表展覽，而今次的表演與他們去年在台灣的演出有些許分別，多了新的系列。
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一人有一個世界盃
[Metropop 2006.6.22]
報導指舉行世界盃的德國球場平均可容納64,000多名觀眾。如果每人手持一部具錄製視像短片功能的手機，那麼我們便有六萬種角度的踢波片段，進一步的話，我們更可以有一條360度繞場一周的320,000分鐘合成片段。
簡直是Matrix！有甚麼比世界盃更能體現媒介的immediacy？
電視手機肯定是我們的娛樂發展方向，2004年制訂的數碼視頻廣播有線傳輸技術DVB-H（Digital Video Broadcasting-Handheld），是目前質數最佳的電視手機規格，它的開發成本比3G昂貴，但仍不減企業公司研究其視頻壓縮技術H.264（MPEG-4第十部份）及微軟的Media 10的競爭。例如韓國三星電子趁勢與德國最大的手機網絡供應商Debitel合作，在世界盃前夕推出支援DVB-H調解器的手機，讓德國用家可以從手機上觀看世界盃。一如我們用3G 看Mobile ESPN。
所以我說的一人有一個世界盃其實有點痴人說夢。因為，科技並沒有被解放，反而淪為少數大企業的專利。
今屆世界盃令我失望，看youtube.com的在線短片便知一二，雖然以「world cup 2006」搜索便有3022條短片在線，不過真正屬現場拍攝非常罕見，大部份都是將電視傳播壓縮上網，大概是用在blog上講波經吧。
我還是天真地期盼（相信）網路能打開新天新地。
近日有一部93分鐘的意大利紀錄片《New Love Meetings》，號稱是世界首部由手機完成全部拍攝的電影長片。兩位導演Marcello Mencarini及Barbara Seghezzi根據帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）1965年的《Love Meetings》，在街頭訪問了大約七百人對性，特別是對同性戀的看法，拍攝的工具據報導說是Ｎ字頭的新手機，錄製的模式是MPEG-4。
看來我們真正處在新舊傳播的分水嶺上了。
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都市之記憶
[Metropop 2006.7.7]
香港悶熱，去了東京幾天，情況相差無幾。相隔一年沒去東京，於是逛了去年底開幕的表參道 Hills (
http://www.omotesandohills.com/)。建築師安藤忠雄的作品，當然不會錯過。可恨我還未有機會遊覽位於四國直島的另一傑作地中美術館，聽說整個建築與當地山林及瀨戶內海的景色融為一體，而且館內只擺放三位藝術家的作品，性格靈現。
我城的朗豪坊是六本木Hills縮水版， 若apm是以船來作設計概念的話，同樣，請去日本看看正版的表參道Hills。表參道Hills延續著六本木Hills的雄圖，由同一地產商Mori為東京重建地區的版圖上豎立另一個話題性地標。
一個著名的城市總會製造形形色色的神話，安藤忠雄可算其一。他並非大學訓練出來的建築師，出國流浪多年自學而能成派，在日本建築界僅此一案。安藤忠雄一向堅持建築設計是體現一個都市的記憶，於是他在新的建築物內保留了部份原址同潤會青山公寓的建築，並進行翻新。設計的原意是希望在綠樹林蔭的表參道上，打造一個集商場和住宅的天然建築，而主樓的設計則以船隻為主題，並不斷播放輕柔的海浪聲，外圍的去水渠更特別改成不斷有水流的淺坑，製造一種川流不息的氣氛。
可惜建築師有建築師對都市的回憶，發展商有發展商的管理方針，似乎在每個地方都會發生不能協調的情況。我周日跑去，只見十步之內就有保安人員監視大家不要拍照，所以你看到的都是我偷拍，真失禮啊。商場內中間吊掛著大幅商品廣告，阻擋了從所謂船頭看船尾（電梯位）的用意，將安藤忠雄那些不規則幾何圖形的建築風格掩沒。
手電公司設計了一個互動遊戲投射於地上讓遊人玩樂，但參與其中的人各有各追著地上的圖案行來行去，自閉遊戲何須在商場內進行呢？我對這類自比新媒體藝術已經不敢恭維，希望香港不要照炒。
始終它是一個商場，店舖內容卻毫無吸引力。哀哉。急急腳離場到裏原宿去也。
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網上集體主義危機
[Metropop 2006.7.21]
小罵大幫忙。
發明虛擬現實英文一詞的著名電腦專家Jaron Lanier最近在網上科研期刊Edge刊登一篇題為《數碼毛澤東主義：網上集體主義危機》「Digital Maoism: The Hazards of online collectivism」（http://www.edge.org/3rd_culture/lanier06/lanier06_index.html）。文章不長，討論網上集體主義現象，卻單單以維基百科為例子，故文章一出，引起不少人馬上回應。
無獨有偶，八月初，第二屆維基媒體國際年將會在美國麻省劍橋的哈佛法學院召開。今年的主題是「為維基狂2006」（http://wikimania2006.wikimedia.org/），而2006中文維基年會更會在八月底香港舉行。我也是因為Lanier的文章才注意到「為維基狂」的節目。會議吸引的地方除了主要演說，也有程式駭客日（Hacking Days）。
Lanier認為維基百科的內容是由世界不同角落的人提供資料而成，這種合作式的行事形式在互聯網越來越多，間接鼓吹集體智力，強化集體就是最有智慧的想法，而維基百科的用戶／隱名作者甚至達到專橫的地步，不尊重知識或資訊如何成立，喪失對理性的深度追求和扭曲民主的意義。罪名證據就是維基百科周而復此地將Lanier扣上電影導演的帽子，即使他自行更改也無補真確失義，令這位一片導演非常不滿。
Lanier不信任集體的看法早已有人提及，而且有更深入的探究，其中諾貝爾文學獎得主卡內提Elias Canetti在1960年寫的《 群眾的權利》(Crowds and Power)，提及大批群眾聚集串聯時，很容易引發興奮，如病毒散播般，演變成歇斯底里的狂熱。
為何人們熱衷網絡上的知識建構？事實又是否如此？Lanier沒有再作探勘，在網絡世界中這類互動現象仍有待時間考證，而這種所謂知識建構是否只是一場流行文化的遊戲？網絡是否具有如此大的影響力去影響人的口味和選擇？我相信互聯網用戶的智慧，未到如此不濟的地步。
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柏林阿歷山大廣場
[Metropop 2006.8.18]
電視劇可以使我看得十分痛苦的，至今只有一部，慶幸也只有這一齣──由法斯賓達 (Rainer Werner Fassbinder)執導的《柏林阿歷山大廣場》(Berlin Alexanderplatz)。痛苦的原因是我每次都無法儲備足夠的精神力量看完這十五小時二十一分鐘的電影。
第一次看是在1992年的香港國際電影節，還記得當時看到第七集左右已經不能支持，一來是自己十分忙碌，要每天趕去戲院看戲，是一件奢侈的事情。二是可能年紀尚輕，很快就被電影衝擊至體無完膚，嚴重點說，這是一齣讓我對人性喪失信任的電影，但與此同時它亦讓我相信電影的感染力，是其他東西無法取代。後來去歌德學院借錄影帶，嘗試再重溫一次，但根本不可能像看日劇般花一晚通宵一口氣看完它。
為了彌補自己耿耿於懷的心情，借了杜布林Alfred Döblin寫於1929年的同名小說讀一遍，甚至在1995年飛往德國柏林到阿歷山大廣場朝聖，不過這段經歷不欲在此細說。總之，閱讀小說全因為法斯賓達1980年發表《柏》時，對傳媒說他就是小說男主角法蘭斯，他甚至在雜誌上寫了洋洋萬字，說明杜布林的小說對他電影創作及其人生的影響力，使他意識並面對自己作為同性戀的身份。換句話說，觀眾在電視箱所看到男主角法蘭斯的故事，實際上是在看一位同性戀者的故事。
杜布林小說融合了寫實手法、德國表現主義與神話色彩，藉男主角法蘭斯屢屢被朋友出賣的過程和際遇，把二十年代末期柏林被法西斯接管前的種種瘋狂情緒和無政府狀態表現得淋漓盡致。小說《柏》是德國文學的重要著作，然而法斯賓達的《柏》引發更大爭議性，成為當時西德電視台最昂貴的製作之餘，因為法斯賓達的宣言，在播映的四個月內引來市民和宗教界排山倒海的評擊，致使電視台要連番更改播放時間。就算評論界也手足無措，面對一位導演一方面宣稱作品是他的自傳，另一方面融合藝術電影及荷里活劇情片的庸俗手法，又將最後一集設成為「我夢中的法蘭斯．比伯哥夫的夢」的個人評論後記，最後都墜進解讀作品的迷宮中。
多年來一直沒有機構放映《柏》的十六米厘足本，終於在九月「世界電影經典回顧2006節目2－德國電影新浪潮」，分五個節目在科學館演講廳放映。是時候挑戰自己的能耐了。
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科技新詞匯
[Metropop 2006.9.4]
英文簡寫的符號，引人暇想，但有時候用於宣傳上，只會令普羅大眾百思不得其解。隨手拈來例如：BTTB哲學、D.A.V.E.舞蹈，都是從康文署最近出版的節目宣傳小冊子上看到，前者是形容日本音樂大師坂本龍一在十一月四日來港表演的音樂風格──「他獨步天下的影像化音樂思維及BTTB哲學……」，BTTB原來解作Back To The Basics。後者D.A.V.E.是Digital Amplified Video Engine的縮寫，是九月中一齣名為《魅影再現》所採用的技術，可以透過與表演者互動，在舞台上產生即時的影音效果。
明明是minimal偏不用，弄個BTTB，還以為是與環保有關，友人開玩笑說搞不好會以為坂本龍一仿效前衛大師John Cage坐在鋼琴前來個《4’33”》廿一世紀版（《4’33”》是當代音樂史的經典「無聲作品」，作於1952年。），這樣子的話不嚇走觀眾才怪。當然熟悉坂本龍一音樂者不會當真，以他的名氣，又只演一場，單是Fans和電子音樂迷捧場，票房應該不成問題。
至於《魅影再現》，當局在引言中大談海外藝術家早已把各項媒體技術用於現場表演中。倒要問所舉的例子誰曾來港演出？甚麼日本聾型劇團（原來是Dumb Type，當年也不會翻譯為聾型劇團啊），及加拿大的羅伯特．樂帕奇（Robert Lepage）分別在1996和2006年的香港藝術節表演過。對觀眾來說，說了等於沒說。即使欣賞過以上兩團的演出而保留記憶，所運用的媒體技術──錄像、機械裝置，其實都有別於《魅影再現》側重的電腦技術所衍生「互動媒體」（Intermedia）的創作觀念。作品的精髓不是舞蹈的文本而是過程。
來自奧地利的「電子藝術未來實驗室」(Ars Electronica FutureLab)是世界著名的新媒體藝術機構，在八十年代初率先開發虛擬空間（Virtual Reality）的藝術應用，製造了CAVE Automatic Virtual Environment供參觀者欣賞。在2002年香港城市大學電腦科學系和藝術家楊曦的《軀體畫筆》，正是利用這種科技再開發新的程式，當時還邀請了本地舞蹈家梅卓燕和楊春江，現場示範如何與電腦新科技互動即興。Digital Amplified Video Engine其實可以說是從CAVE衍生出來的移動追蹤系統，基本上同樣透過抽取演員移動時所計算得到的資訊，經軟件分析而編製出實時的動態影像，只不過今次投射在更廣闊的葵青劇院的舞台上。
我是絕對支持《魅影再現》這類節目，所以看見辦官的推廣手法，不對應一下本地市場就賣，多少令人生氣。
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怎樣才算是我們的動畫時代？
[metropop 2006.7.23]
忽然間，香港有很多動畫家。由六月中至八月初，無論是民辦或是官方主辦，動畫節目傾巢而出。動畫一向很受本地觀眾歡迎，每年國際電影節的動畫節目例牌滿座，奈何香港土生土長的動畫家卻備受冷落。
動畫與漫畫向來息息相關，像日本，漫畫十之八九會演化成動畫劇集，繼而出現真人版的電影或電視劇，或是先拍成真人版再有動畫劇集，例子有《NANA》，它甚至被抄熱到有廣播劇。但香港的發展很不一樣。這麼多年來，就只有胡樹儒將漫畫《老夫子》改成三部七彩老夫子動畫，以及近年風靡港澳的黃巴士將麥嘜、麥兜系列製作了《麥兜故事》、《麥兜菠蘿油王子》、《春田花花同學會》。至於由電影工作室催生的《小倩》，或是很多人都不想再提，票房慘敗的首部土製3D功夫動畫《龍刀奇緣》，則與電影和電玩較有關係。
其實由漫畫變成動畫的例子在本港曾經流行過一段日子。二千年之後，正值dot com、科網股抄得熱鬧之際，當時有幾間dot com看中本地的獨立漫畫家，包括歐陽應霽、利志達、楊學德、智海、黎達達榮、劉莉莉那一批來自獨立漫畫報「甲由(蟑螂)(打不到這兩個字)」的一眾漫畫家等，紛紛簽下版權，利用Macromedia Flash（應該是4.0版本吧）將他們的連環漫畫變成會「動」的短片，甚至委約他們就這種新技術提供新的畫作，由另一批程式人員負責製片。高峰時期，每位漫畫家每星期均有新片出現，甚至是七彩製作，當然這些短片（streaming video）只能在網上觀看。除了養活了一班藝術家，這種技術融和更開拓藝術與科技並存的新媒體藝術發展，對動畫發展而言，亦造就日後Flash animation的湧現。
可惜，這些科網動畫似乎被忽視了，只因為它們不是菲林或錄像？任何對Flash有些微認識的人都知道，這個軟件對動畫製作具有劃時代的重要性，不能因為它們在網上播映就否定它們是動畫啊。
很想談本地動畫的風格我見，啊啊，篇幅不夠了，還是不要錯過藍空間主辦的「我們的動畫時代」和電影資料館的節目。今次不看，恐怕要等好幾年後才會有機會再見。
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貓兒眼中的(影像)世界
[Metropop 2006.5.25]
今年「法國藝術節」難得一見地策劃了一個關於基斯．馬爾卡 (Chris Marker)的節目，由馬爾卡本人親自挑選他七部的電影及錄像作品，並展覽他在1997年製作的多媒體互動光碟作品《Immemory》。如果你因為宣傳上的可愛卡通貓而購票看《巴黎牆上的貓》(The Case Of The Grinning Cat)，是的，滔滔不絕的敘述中，你可能也像馬爾卡一樣，在片中大喊貓在哪兒。請耐心欣賞馬爾卡對歷史和流動影像又一次的辯證吧。
貓，是馬爾卡，也象徵著文化人、藝術家。馬爾卡的貓兒Guillaume-en-Egypte愛聽音樂，總要躲在家中，於是另一隻傻貓Monsieur Chat被派去巴黎大街小巷的牆上，留下俏皮的印記，同時訴說著911後的世界政情發展，特別對法國的政治批判。
或許你應該先看《紅在革命蔓延時》(A Grin Without A Cat)，會更理解馬爾卡的思想，正進行一生一評論。評論同時是創作。他開始走遍越南、古巴、法國、布拉格、智利、中國、冰島、西伯利亞、非洲、日本……他的「革命」在文字與影像之間不斷前進，並不斷延伸。
歷史關乎記憶。《沒有太陽》(Sans Soleil)透過一位女子不斷讀著攝影師朋友的來信，反覆辯證回憶的本質。在東京所見的景象，讓馬爾卡感受到集體夢想的吊詭。記憶竟聯上了希治閣《迷魂記》的片頭、海報和女角的髮髻，猶如黑洞的旋渦，使人聯想到文藝復興時代Giulio Camillo提出memory theatre的結構──一個從沒有完成建築的海市蜃樓。
總覺得馬爾卡是在回應《記憶的藝術》，唯一的一次虛構實驗，採用科幻小說的文本，拍下《堤》(The Pier)，連串的硬照示範甚麼是電影的運動 (movement)。愛情令男主角發現夢囈的記憶原來就是他的死亡，雖然事隔三十餘年，今日看它仍然是一部精彩的photo fiction。
馬爾卡不單利用拍片的行動來關心社會和政治，更不停反問流動影像的真義。《亞歷山大之墓》(The Last Bolshevik)便是透過前蘇聯電影導演Alexander Medvedkin (1900-1989)的生平和作品去探討電影。電影迷實在不能錯過《亞歷山大之墓》出現的film train，簡直是開駛夢想快車般，也許就是促成他與友人在1968年組成SLON，一起合拍社會和政治的電影及錄像。
眾所周知，馬爾卡集電影人、攝影師、記者、作家、詩人、多媒體/裝置藝術家等身份的多面手，究竟他相信文字的力量還是執迷影像的魅力？極少接受訪問的他，可能說：「這是你的故事，運用你的想像力吧。」
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電幻年代
多謝Patrick為我起了
電幻年代的專欄名稱，我是非常散漫的傢伙，現在才更新這個blog，實在沒有話可說．貼上專欄的文章(日期只是根據電腦紀錄，並不是正確的出版日期），多多指教．
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費安尼思出道
費安尼思的文章會每兩星期定期刊登於香港出版的Metropop專欄(星期四於地鐵免費派發的雜誌)
請多多支持!
是有關錄像及媒體藝術/文化呢!
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解放與拘束之間
文：費安尼思
(18/7/2005)
東京六本木Mori Museum的精緻使人讚嘆不巳，那麼去年落成的金沢21世紀美術館，其前瞻性和容納藝術實驗性的開放胸襟，更令人振奮。從東京坐四小時新幹線來到金沢看「Matthew Barney：Drawing Restraint」展覽。除了金沢本身的城市建設，也因為展覽焦點是他的新作《Drawing Restraint 9》，與妻子Björk合演，話題性十足。他的作品從來不會泛賣,出版的DVD也只能看到一部份而已,教人不能不踏進藝術館看原裝正版。這個新系列包含一部兩小時多用三十五米厘拍攝的電影、數十幅攝影作品和數個為美術館特定創作site-specific的新雕塑《Flensing Deck》、《Cetacea》、《Ambergris》、《Occident》等,由藝術館出錢委約。展覽也包括Barney以前的作品《Drawing Restraint 1-6》、《Drawing Restraint 7》和《Drawing Restraint 8》。
六七年生於美國三藩市的Barney，九一年在耶魯大學畢業。其成名作《Cremaster》系列自95年開始至2002年完成，由相關的雕塑、攝影和繪畫所組成的五段電影，奠定他那混合媒介、奇異又充滿情色的風格。九三年獲得威尼斯雙年展的Europa 2000更使他聲名大噪。日本能夠率先策展他的作品，文藝圈的八卦消息指全靠21世紀美術館館長與他的交情才能成事，在日本展覽後再巡迴去南韓三星藝術館和紐約MOMA。Barney今次為了在金沢展覽，於六月上旬逗留在美術館兩個多星期與一班工作人員設置裝置，臨走前舉辦了一次講座，美術館將過程錄影下來，在會場通道兩處位置播放，讓觀眾坐在沙發上觀看，深化對展覽的欣賞。
展場的新雕塑的確教人難忘，在圓形展廳的《Cetacea》是按空間散布凝固的聚碳酸酯和蠟等的混合物，是大家熟悉的《Cremaster 3》(電影稱為《The Order》)內看到的同樣材料，於直徑位置切開一條通道讓觀眾穿梭。房外則放置《竜涎香》(Ambergris)，一條巨大棒形仿似動物殘骨(鯨魚)上怖滿蜂巢狀珊瑚物和經人工處理的挑空蝦殼。最大型的《鯨魚脂肪的船艙甲板》(Flensing Deck)位於館內最大的展廳中，是一座傾斜的長形殘骸，採用以上兩個雕塑的材料建成，天花垂下三個Plasma播放著電影內捕鯨船日新丸號在大海航行的錄像。雕塑作品基本上是呼應甚至出現在電影中。至於在美術館樓底達三層最高的展廳內，Barney則以《西洋之客人》為題，在四面牆上以非常簡約的形式黏上如攀石的蠟，垂下吊繩，在天花上繪畫如草圖的素描，為整個《Drawing Restraint 9》寫下藝術家的聲明。也是在這裡，筆者經歷第一次被美術館看場的人禁止在展場內使用原子筆寫筆記，硬要我改用他們提供的鉛筆。看守深嚴下完全不准拍攝任何作品，職業藝術家就是職業藝術家，嚴控「老翻」出現，要看就請購票入美術館。
有別於《Cremaster》借用神話、歷史人物、商標等各式各樣的符號作指示對象，新作顯然建立在對材料性能的熟練基礎和日本的題旨上，電影製作規模比在紐約古根漢美術館內拍攝的《The Order》大超過雙培以上，Barney在數碼年代的今天可以用電影菲林拍攝實驗電影，的確令人羨慕。前作《Drawing Restraint 7》中兩隻一公一雌嗜酒好色的森林之神Satyr在豪華大房車內玩摔角，換來今次Barney與Björk穿著婚禮用的名貴皮草和服，登上駛往西北太平洋的捕鯨船日新丸上。影片極盡能事地鋪排二人如何分別登上日新丸，一輪日本祭舞排場，然後淨身玩日本茶道，再用一種我看來是西洋人闡釋日本死亡美學的肢解自殘的方式－二人在不斷滲入茶色水的封閉船艙裏互相割肉割手割腳－來表現痛苦的性，以冷靜的面孔表達箇中激情。
雖然人物造型不及《Cremaster》古怪又玩盡身體的轉型，不過當中那些用貝殼海膽製成一系列奇異怪狀的茶道用具，捕海產的潛水女子口吐珍珠，又或是嘔吐蝦醬的小孩，一班捕鯨船員在上層夾板上示範怎樣將那二十五噸石油糊狀物製造Barney的特有雕塑作品，處處見Barney那些精巧細節的作風。最後Barney與Björk化成鯨魚於海中暢遊。總之一切以優美的表達方式描述日本種種象徵形象。
形式創造效果，可以如Barney那般每次既是呈現物料、是寓言隱現又是裝置，利用不同的媒介創作之間又互動緊扣，今次更有Björk為電影配樂，著實將實驗電影推上更高一層樓。
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消費主義下的獨立設計
(文:費安尼思, 2005.5.22)
當消費主義和享樂主義的「氣壓」瀰漫在中國的大城市中，設計文化也變成這樣「氣壓」下的流行玩意。近期國內舉行一個名為「大聲展」的活動，標榜著「Lifexperience 2010的創意生活體驗」，在消費主義當道中提倡知性欣賞「設計」行業。這個橫跨深圳、上海、北京三地包羅展覽、座談會及聲音演出，可以說是極具野心的嘗試。四月三十日。第一站於深圳OCT當代藝術中心開幕。不能不稱讚其包裝成功，的確使人以為它是展示中國優秀設計師的集成。
筆者覺得整個活動最吊＃的地方是以「設計師」「新新設計師」「creators」來替代「藝術家」這名稱。其實這反映出大部份人對欣賞與分析之間所持的成見：以理性思維甚至批判目光去看待一些作品，尤其是對利用現代傳播技術供大部份人消費的影音媒介，通常被認為會減低了欣賞的樂趣，而這種樂趣又往往被嚴肅的評論視為剎那的感官刺激不屑一顧，於是只有處於邊緣位置的「藝術作品」才獲得嚴肅的關注。通俗與嚴肅的分野，往往變成口味兩極化存在在整個文化工業的模式中。
策展人歐宁、吉吉等在展覽介紹中也嘗試去分析中國設計的發展情況，凸顯獨立設計師對整個發展的重要性，更企望這類獨立設計模式能帶動真正的民主。令我覺得可惜的是放在顯眼地方的大型作品很多都是將設計商品化，嗶眾取巧而且深受東洋風影響。例如看到耿辰或广煜或是Unmask的作品，馬上聯想起著名日本藝術家Takashi Murakami的卡通公仔雕塑，奈何又缺乏離經叛道的精神。反而一些不俗的攝影和手繪作沒能好好地放大或放在適當的位置，差點被沒埋。
對香港觀眾來說，國內場地之大永遠令我們羨慕，但雷聲大雨點少。不安排聲音演出在OCT反而在何香凝美術館的演講室進行，是最教人失望了。
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